Эпоха большой нелюбви
Проект TheatreHD представляет онлайн спектакль Грегори Дорана – посвящение искусству театра во всём его многообразии, от средневековой площадной клоунады до высокотехнологичного искусства, от костюмированного развлечения до психологического сеанса, позволяющего глубже понять мир и самого себя.
В этой «Буре» последние четыре века европейского театра сжимаются до двух отделений одного спектакля. Шут Тринкуло (Саймон Триндер) в криповатом клоунском гриме разыгрывает намеренно узнаваемые репризы, вовлекая в них зрителей. Первоклассные актёры создают логичные, многослойные характеры – как в хорошем психологическом театре. Пробирающее до самого сердца живое пение (кроме традиционно поющих в английском театре драматических актёров здесь задействованы профессиональные оперные солистки), и тут же – ошеломительные спецэффекты, требующие технологий третьего тысячелетия, сигналят:
сегодня театр – это всё, что вам угодно, всё, что вам понравится, чтобы история запомнилась покрепче.
Вероятно, этот спектакль (он шёл в Стратфорде-на-Эйвоне в сезоне 2016-2017, а потом на несколько недель переехал в лондонский «Барбикан») стал бы заметным театральным событием, даже если бы его создатели ограничились только техническими «наворотами». Но взялся за него сам Грегори Доран, художественный руководитель Королевской шекспировской компании, один из наиболее глубоких исследователей Шекспира наших дней. И технический аттракцион стал вишенкой на основном блюде – блестящем театральном исследовании природы власти во всех её проявлениях (от государственной до родительской) и того, как власть порабощает и меняет человека.
Из сюжетной канвы шекспировской пьесы режиссёры сплетают совсем разные истории. Чаще всего, с небольшими вариациями – о благородном Просперо-мудреце, который, пережив предательство и лишения, возвращает себе величие, преподаёт урок своим гонителям и благополучно устраивает судьбу дочери. Хэппи-энд.
Грегори Доран, взяв сюжет «Бури» и не меняя в тексте Шекспира ни слова, говорит о токсичном родительстве, «профдеформации», которая происходит с людьми, облечёнными властью.
О том, что они совсем разучиваются выстраивать горизонтальные отношения даже там, где это всем бы пошло на пользу, и признают только вертикальные, иерархические отношения. Да и вообще об имперском мышлении, которое на подкорке у его носителей стирает функции «дружить» и «договариваться», и намертво впечатывает «приказывать».
Один из крупнейших британских актёров своего поколения Саймон Расселл Бил играет Просперо эталонным патриархом.
Он основательный, осанистый, с благообразной бородой. Вот только взгляд у него – холодной серой стали, без лучиков в уголках глаз. Улыбаться он не привык. Зато привык всё и за всех решать сам («патриархат» – это про полную, и потому легко доходящую до деспотизма власть, вспоминаем мы). Доран выстраивает вокруг шекспировских реплик бытовые сцены, и предъявляет зрителю Миранду (Дженни Рейнсфорд), которая измучена авторитарностью отца. На его рассказ, что он потопил корабль с обидчиками и со всей командой, она реагирует с такой силой отчаяния, безнадёжного горя, бессилия что-либо изменить, что современный зритель, воспитанный психологическим театром, понимает: она сейчас оплакивает не столько незнакомых ей людей, сколько свою жизнь, ежеминутно зависящую от этого гневного, властного старца.
Затянувшуюся сцену Просперо заканчивает просто: волшебными чарами усыпляет дочь, приговаривая, что «это для её же блага» (кажется, методички деспотичным родителям выдавали уже во времена Шекспира). Позднее Просперо устроит испытания юноше, в которого влюбилась Миранда, ни на миг не задумываясь, что девушка оказывается в этой игре пешкой (посвятить её в свои планы, сделав партнёром-игроком ему в голову не приходит). Саймон Расселл Бил пугающе убедительно воспроизводит хрестоматийное поведение контролирующего родителя, не видящего в ребёнке самостоятельную личность с собственной волей и разумом, решающего всё за него, потому что он старше и умнее.
Дальше – больше. Калибана Просперо брезгливо называет «гнусный раб» и расчеловечивает каждой фразой (если это не человек, то помыкать и унижать проще, правда же?). Только вот Грегори Доран, актёр Джо Диксон и художник Стивен Бримсон Льюис создали Калибана не мерзким, тупым и беспричинно злобным, а несчастным, запуганным, обиженным, переживающим страшную потерю и устало огрызающимся на ежедневные тычки. Он втягивает голову в плечи, закрывается плечами, отскакивает от Просперо (явно битый много раз).
Нелепый, похожий на огромную лягушку, с точки зрения людей он урод, но он их симпатий и не искал.
Это Просперо пришёл на его остров, убил его мать, сделал его, наследного принца волшебного мира, чернорабочим. В этой «Буре» яснее и с большим гневом, чем в других постановках этой пьесы, зазвучала тема белого человека, пришедшего в заповедные уголки Земли, объявившего тамошних аборигенов уродами и недочеловеками и взявшего их в рабство (и пусть они сильнее, зато у белого человека есть волшебный посох… или огнестрельное оружие).
Вот и с Ариэлем, гордым, страдающим от несвободы, но даже в этих условиях сохраняющим чувство собственного достоинства, Просперо обращается исключительно с позиции силы. Запугивает, сыплет угрозами, грубо и прямолинейно играет на чувстве вины. Кажется, он не понимает, что он уже давно не благодетель, спасший Ариэля. Что для того одно рабство сменилось другим. При этом Ариэль здесь таков, что можно легко представить, как он помогает из искреннего расположения, интереса, дружбы, в конце концов.
Освобождение Ариэля в финале – один из самых сильных моментов спектакля.
Получив наконец вольную, Ариэль не рассыпается в благодарности, не смеется, а молча удаляется на негнущихся ногах, опустошённо смотря на свои руки, на которых тают одному ему видимые кандалы. Он так устал, что даже не радуется пока. Просто выходит из этой части своей жизни, не оборачиваясь.
Ариэль вообще – один из самых притягательных волшебных персонажей Шекспира (на пару с Паком из «Сна в летнюю ночь»). Сыграть его – челлендж, профессиональный вызов, шанс своим мастерством оживить, облечь в плоть ту древнюю магию, которую каким-то чудом поймал Шекспир. В спектакле RSC Ариэля играет Марк Куартли – не кино- или телезвезда (в отличие от, например, Колина Моргана, Ариэля в постановке театра «Глобус», которую тоже можно увидеть в проекте TheatreHD), но после этого спектакля вбиваешь его имя в строку поисковика, чтобы узнать, где ещё можно увидеть его работу.
Куартли играет удивительное существо,
более похожее на птицу, чем на человека (причёска в форме экзотического хохолка только усиливает эффект, в первую очередь тут – высочайшего класса актёрская работа). Вглядываясь и вслушиваясь в тех, кто ему интересен, Ариэль-Куартли по-птичьи чуть склоняет голову и глядит не мигая. Когда нужно, буквально взлетает на второй, а то и третий ярус декорации (готовясь к роли, актёр несколько месяцев усиленно занимался гимнастикой и акробатикой), а порой и присаживается на перекладины, как на насест. Да и походка у него птичья, на носочках. Его Ариэль – существо насколько чувственное, настолько и интеллектуальное, анализирующее. Он внимательно наблюдает и пытается понять, что такое быть человеком и сравнивает практический опыт с тем, что знает о роде людском. И делает вывод, что человек настоящий гораздо более холоден и жесток, чем тот, что представлялся ему «в идеях». Он существо гордое, обладающее удивительным чувством собственного достоинства. Он отправляется выполнять каждое новое задание Просперо без суетливости, расправив плечи. Даже вынужденные деяния он превращает в творческие задания самому себе и делает из лучшим из возможных способов, потому что халтурить – себя не уважать. И он то, что британцы называют old soul, древней душой. В сцене, когда для помолвки Миранды и Фердинанда Ариэль собирает духов и дриад на праздник, поёт и танцует, тебя, зрителя, накрывает прозрением: вот она – непричёсанная, буйная, полная силы и красоты молодость Британских Островов с фейри, веселящимися в зелёных холмах, такой, какой она и была.
И от того, что этот сияющий и суровый мир смели суровые и властные Просперо новой эпохи, делается не по себе. Тем более, что Грегори Доран и Саймон Расселл Бил самому Просперо не дают гармонии и мира. В финале спектакля Просперо, вернувший себе титул, закрепивший свою власть формально, оказывается в темноте, в одиночестве, в растерянности и не понимает, «куда дальше жить». Шекспир буквально прописал, что его Просперо требует аплодисментов публики, и они звучат, но кажутся звоном огромной тишины и пустоты, куда загнал себя герой.
Каков бы ни был ваш театральный опыт, можно биться об заклад: «Буря» Королевской шекспировской Компании будет одним из самых красивых и визуально насыщенных спектаклей, которые вы видели.
Здесь щедро используются видеопроекции и техника захвата движения (за эффекты ответственны Intel и The Imaginarium Studios). Тонущие люди медленно опускаются из-под колосников в столбе мерцающей, мягко колышущейся воды. Цветы распускаются на подоле богини Цереры. Густым, жарким потоком золотого огня, сначала стремительным, затем всё более плавным, течёт вокруг Просперо очерченный им магический круг. Ариэль то пламенеет, то испускает протуберанцы льдистого синего воздуха; то увеличивается до исполинских масштабов, то возвращается к человеческому размеру (актёр одет в костюм, прошитый десятками датчиков, которые позволяют создавать и оживлять трёхмерную проекцию).
Незыблемая константа «Бури» – выразительная и метафоричная декорация.
Сцену как в ладонях держит остов корабля – его обнажившиеся огромные крутые рёбра напоминают скелет гигантского существа, кита. И тут же в памяти возникает библейский сюжет об Ионе. Тот не выполнил своего долга перед Богом, и тогда Бог вызвал страшную бурю, грозящую разбить в щепы корабль, на котором плыл Иона. Упав с палубы, Иона оказался в чреве кита, и смог выйти оттуда, лишь поклявшись в дальнейшей беспрекословной верности своему Богу. Древний миф точно накладывается на шекспировский сюжет в трактовке Дорана. Правители Милана и Неаполя не выполнили своего долга перед Просперо, и он… да, именно, вызвал страшную бурю, забросившую изменников на остров, где они блуждают среди пугающе похожих на китовьи ребра скелетов кораблей. И вырваться они отсюда смогут, лишь раскаявшись и поклявшись в дальнейшей верности Просперо.
Аллюзию более прямую и вообразить сложно. Просперо здесь оказывается ветхозаветным Богом-Отцом, Патриархом самым главным и сильным, грозным и карающим, творящим чудеса не во имя любви, а чтобы утвердить свою власть. Финальная сцена, где декорации поглощает тьма, и в круге света оказывается один Просперо, уже сломавший свой посох власти, уже более человек, чем древний могучий бог, становится вестью: ушло время Бога-Отца, там, в большом мире, нужна уже другая сила, – сила и чудо любви, прощения, милосердия (и мы с облегчением вспоминаем, что туда, в большой мир, уходят полные любви Миранда и Фердинанд).
На этом уровне символики спектакль звучит как проповедь: имейте в виду, дорогие люди, кончилось время великой и страшной власти, действующей по принципу «око за око», пришло время любви.
Кажется, у этой «Бури» всё же – хороший конец.
